书画

收藏书画的人，大多都只注重书画家的名字。偶尔听闻某个作品出自钟繇、王羲之、顾恺之、陆探微之手，看到的人便争相购买，这就是所说的“耳鉴”。还有观赏画作的时候用手去摩挲的，相传以手指触摸画布而没有凸起感觉的是佳作，这种鉴赏方式又在“耳鉴”之下，称为“揣骨听声（原意指盲人占卜，占卜的人用手触摸人的骨相，再听人的声音，以此来判断吉凶）”。

欧阳修曾经得到了一幅画着牡丹丛的古画，牡丹丛下还有一只猫，但欧阳修并不知道这幅画的精拙如何。丞相正肃吴公和欧阳修是姻家，一见到这幅画便说：“这是正午时候的牡丹。从何处看出的呢？牡丹花的花朵披散开来而颜色比较干燥，这正是正午时的花；猫的瞳孔成一条线，这正是正午时候的猫。如若是早上带着露水的花，那么花房就应该是收敛的而花色是比较有光泽的。早晚时候猫眼的瞳孔都是圆的，中午之前开始慢慢变得狭长，正午时候就如同一条线了。”这也可以说是比较善于揣摩古人绘画时的意思了。

相国寺里的旧壁画，出自高益之手。其中的一堵墙上画着众乐工奏乐的场景，是最有意趣的。人们多认为其中有一处毛病为弹琵琶的人误拨了下弦，各个管乐器都是发的“四”字音。而琵琶的“四”字音在上弦，此处拨的却是下弦，所以是错误的。我却认为这并非是错误。大概是管乐器是通过手指离开气孔发声，而琵琶则是通过手指拨动相应的弦而发生，此处乐工的手指掩住了下弦，那么其恰恰表示他拨动的是上弦。高益对画作的布置尚且如此精巧，他的匠心也就可想而知了。

书画的精妙之处，应该以心神去领会，很难从形迹上来求得。世间观赏画作的人，大多也只能指摘画作中的形象、位置、色彩等方面的瑕疵罢了，至于能够潜心思索画作中的深刻意境的人，那就非常罕见了。比如张彦远的《画评》中说：“王维画景物时，大多不会询问四时节气，比如画花的时候，往往会将（不同季节盛开的）桃、杏、芙蓉、莲花画在同一幅景物图中。”我家中所收藏的王维所画的《袁安卧雪图》，画中有雪中芭蕉，这是他得心应手之作，意趣到了即可以水到渠成，所以其中的义理入神，深得天意，这是很难和俗人去讨论的。谢赫说：“卫协的画作，虽然无法完整地描绘出精妙的事物外形，却具备神韵，他的画作竟然超越了其他画家，可谓旷代绝笔。”又有欧阳修的《盘车图诗》中说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”这才是真正识得绘画精妙之处的言论呀。

王仲至浏览我们家收藏的画作，最喜爱王维所画的《黄梅出山图》，大概是其中所画的黄梅、曹溪两个人，气韵神情以及检点的态度，都和他们的为人比较相似。阅读关于此二人的传记，再看看王维所画的这幅画，便能够想象出此二人的真实形象了。

画牛、画虎的时候都会画上毛，唯独画马的时候不会画毛。我曾经就此询问过画工，画工说：“马毛太细，不可以画。”我责问他说：“老鼠的毛更细，为何可以画呢？”画工无法回答。但凡是画马，画的大一点也不过是一尺有余，这是以大为小，所以毛比较细而没办法画；老鼠画的则如真鼠一般大，自然是可以画毛的。然而画牛、画虎也是以大为小，也理当不应该画毛，只是牛、虎的毛都是长毛，而马的毛是短毛，理应是有所分别的。所以名家画小牛、小虎的时候，即便是画毛，也只是略微涂抹几笔罢了，如若要务求毛发的细密，反而会显得冗长，略微的涂抹几笔，自会显示出神韵，迥然生动，很难可以和普通人讨论。如若画马的尺寸和画牛、画虎的尺寸一样大，也理应要画毛，大概是作画之人见小马没有画毛，于是也没有给大马画毛，这只是平庸画家的形迹模仿，和他们是无法讲画理的。

又有李成画山上的亭馆以及楼塔之类的事物，都是以仰观的方式画飞檐，他的解释是自下向上望，如同人站在平地上以仰望楼塔的飞檐结构，甚至可以看到楼塔的椽子。这个言论是不正确的。但凡山水画的画法，大约都是以大观小，就好比人观看假山。如果像观看真山一样去画的话，从下向上望，也只能看到一重山，又岂能看到重重山峦呢？山间的溪谷也应该看不见，又比如屋舍，从前面看去也不应该看到中庭以及后巷中的事物。如若人站在山的东面，那么山的西面就应该属于远景；人如果站在山的西面，那么山的东面就应该是远景，类似于此又该如何（使用自下观上的方法）来成画呢？李成大概是不知道以大观小的方法，其间高低远近的折算，自然有其精妙的道理，又岂只在“掀屋角”的仰观方式呢？

画工画佛像身上的光，有的将光画成扇子那样的扁圆形，佛身偏于一侧的时候则佛光也偏于一侧，这是非常错误的。大概他们仅见到过木雕的佛像，而却不知道佛光通常是圆形的。又有人画行走的佛的光，光尾朝后，称为“顺风光”，这也是极为荒谬的。佛光乃是修成正果的光，即便是世界毁灭时的劫风也是无法吹动的，又岂是一般的风所能动摇的？

度支员外郎宋迪擅长绘画，尤其擅长平远山水，他最为得意的作品有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，称为“八景”，被喜欢的人广为传播。往年小窑村的陈用之擅长绘画，宋迪看到过他画的山水画，对陈用之说：“你的画的确精巧，但是少了天然的情趣。”陈用之对他的话很是叹服，说：“我经常担心自己的作品比不上古人，原因就在于此啊。”宋迪说：“这并不难，你先找一堵破败的墙，再在墙上张挂起一幅白色的绢布，然后倚在这堵坏墙上，早晚观看画布上的投影。看的时间长了，隔着画布也能够看到破败墙的上面，高平曲折，都能够幻化成山水的景象。心存目想：高处的是山，低处的是水；凹陷的地方为山谷，有缺口的地方是山涧；显露的地方为近景，模糊的地方为远景。神领意造，忽然之间就能够看到破败的墙上有人、有禽兽、有草木飞动的景象，了然在目。此时就可以随意命笔，默然将心中的领会描写出来，自然画中的意境就浑然天成了，便不像人为的那般造作，这就是所谓的活笔。”陈用之使用了这个方法之后，画画的格调也在不断地进步。

南唐的徐铉比较擅长小篆，对着太阳看他的作品，都会有一缕浓墨，正好在笔画的中间；至于笔画的屈折处，在正中也有一缕浓墨，从没有偏侧的情况。这是因为笔锋比较直而又不倒退不偏侧，所以笔锋常常位于笔画的正中间，这是小篆书法的运笔方法。徐铉曾经自言：“我晚年的时候才摸索出了歪扁之法。”凡是小篆都喜欢瘦长，歪扁之法，如若不是比较老到的书法家是无法做到的。

《名画录》中说：“吴道子曾经画佛像，只留下圆形的佛光没有画，当众人前来观看的时候，他便对着众人举手一挥，画出来的圆形佛光犹如圆规那般规矩，观看的人没有不惊讶的。”画家这样做自然有其自己的方法，只要将肩膀倚在墙壁上，将胳膊伸直并从头顶上挥开来，得出的圆形自然就如同圆规的矩度，其笔画的粗细，则可以以一个手指抵在墙壁上作为其标准，自然是比较均匀，这并没有什么奇怪的。吴道子绘画的精巧之处，并不在这个地方，他这般做法只是为了让众人惊讶一下罢了。

两晋、刘宋时期的人物墨迹，大多都是吊丧、问疾类的信件。唐朝贞观年间，求购前世墨迹的管制比较严厉，如若不是吊丧、问疾类的书信，都要收入到皇宫之中。士大夫家中所存的，都是当时朝中所不愿收入的，所以才得以流传至今。

宋初，江南布衣徐熙、后蜀翰林待诏黄筌，都以擅长绘画而闻名，尤其擅长画花竹。平定后蜀后，黄筌和他的儿子居宝、居寀、居实，还有弟弟惟亮，都隶属于翰林图画院，善于绘画的名声兴起一时。在江南被平定后，徐熙前往京师，也进入翰林图画院任职。品评他们绘画的格调，黄氏父子在画花的时候，其精妙之处在于着色，用笔极为鲜艳细致，几乎是看不见墨迹，只是用很浅的色彩来染成的，称为“写生”。徐熙都是用墨笔画画的，非常潦草，颜色也只是略微施彩而已，神气也迥然而出，别有一番生动之意。黄筌厌恶徐熙的绘画超越了自己，便说徐熙的画比较粗俗而不能入格，于是徐熙便被罢免了图画院的官职。徐熙的儿子乃效仿黄氏的风格，更是不使用墨笔，直接以彩色进行绘画，称为“没骨图”。其精巧和诸黄不分上下，黄筌等人也无法再指出其中的瑕疵，于是徐熙儿子的画才得以进入图画院的作品中，然而其画中的神韵却远远比不上徐熙的画作。

我的侄子沈辽喜好书法，曾经谈论说：“书法的神韵，虽然要通过领悟才可以得到，然而书法的规矩是一定要依靠讲论来学习的。经常看到世间的人写字时的毛病，便是在合体字的拆合安排上并没有章法。凡是有用两个字、三个字、四个字合为一个字的，都必须使得字字都可以拆开。如若笔画多少相近的，就必须让它们的大小均匀。所说的笔画相近，比如‘杀’字，乃是由四个字合成的，应该让‘乂’‘木’‘几’‘又’四个大小都均等。比如‘尗’字，乃是由两个字合成的，应该让‘上’与‘小’两个字，大小长短都均等。如若笔画多少相差很远，就可以不必过于牵强地让其均匀了。笔画少的在左边，那么就可以在上面取齐；笔画少的在右边，就可以从下面取齐。如从口、从金，此种笔画多少是不相同的，如若合成了‘唫’字则从上面取齐；如若合成了‘釦’字则从下面取齐。比如从‘尗’从‘又’及从‘口’从‘胃’都属于三个字合成的，笔画多少也不相同，那么‘叔’字应该从下面取齐，‘喟’字应该从上面取齐。”诸如此类，不可以不知道，他又说：“运笔的时候，应该让意在下笔之前。”这是古时候的人在练习书法上面所采用的比较好的方法。

王羲之的书法作品，旧时传闻只有《乐毅论》才是王羲之亲笔书写于石头上的，其他的都是以纸本、绢本流传的。唐太宗曾经得到了王羲之父子的墨迹，唯有《乐毅论》的石刻版本尚存，之后又随太宗葬于昭陵。朱梁时，耀州节度使温韬挖掘昭陵时得到了《乐毅论》，于是又再次流传于人间。有人说：（石刻在随葬的时候被）公主以伪造的石刻调换了，原本的石刻就没有随葬入墓。这个石刻在本朝高绅学士的家里。皇祐年间，高绅的儿子高安世任职钱塘主簿，《乐毅论》在他的家里，我曾经见到过。当时石刻已经有所破损残缺，最后只有一个“海”字的便是。其后的十多年里，高安世一直在苏州，而这个石刻也破损为几片，以铁箍捆在一起。后来高安世去世，石刻便不知在何处了。有人说石刻被苏州的一个富贵人家所得。不过自此也就没有人再见过了。而今流传的《乐毅论》都是临摹本，笔画已经没有了昔日的清劲。王羲之的小楷作品，到此大概也就绝迹了。《遗教经》之类的，都无法和这个石刻相比。

江南中主时期，有北苑使董源比较擅长绘画，尤其擅长秋岚远景的画作，大多描写的是江南的真山真水，不作奇特峻峭的笔法。之后建业僧人巨然，继承了董源的笔法，都得其妙理。大体上董源以及巨然的水墨画，都适合远观。他们用笔都非常潦草，近距离观看，几乎看不出类似于物象的东西；远距离观看则景物显露，幽情远思，犹如看到了一个奇观异境。比如董源所画的《落照图》，近距离观看并看不出什么功夫，远距离观看则村庄样貌都深邃深远，都是日落远山时候的景象，远处的山顶上，宛然还有落日的返照之光，这也是他作品的精妙之处。